Mirar o interpretar? Com el cervell dona sentit a l'art
Publicat el 03/02/25
Potser no ens sorprèn saber que, tant les persones com els animals, no veiem per l’ull, sinó que mirem amb el nostre cervell. Sí, funcionem de manera similar a un mòbil, on l’objectiu té la capacitat de percebre formes, però és dins l’aparell on aquestes formes es registren i s’interpreten perquè sapiguem què és.
En art, això és molt evident, ja que, si alguna vegada t’has mirat un quadre detingudament, en realitat estàs contemplant un seguit de taques. Aquestes taques són interpretades pel nostre cervell, que és el responsable de “veure” el quadre i donar-li sentit.
Com mirem?
Quan mirem un quadre, hi ha tres elements que contribueixen al fet que molts de nosaltres veiem el mateix, però alhora amb diferències. Anem a veure-ho per parts:
- El dipòsit de patrons: És quelcom més o menys universal o força comú a tothom. No seria difícil trobar un acord, independentment de la nostra cultura, edat o coneixement, sobre el fet que veiem quadrats, formes rectangulars, circulars o semicirculars, colors clars, formes visualment rugoses…
- Entrenament en convencions representatives: És l’habilitat interpretativa personal. El que hem après al llarg de la vida pot ser diferent d’una persona a una altra. Subjectiu i personal. La capacitat que podem tenir per reconèixer formes de la natura a partir d’una superfície bidimensional tractada amb taques de pigment.
- Experiència sorgida de l’entorn: Inclou la cultura i l’època en què vivim. Cultural i comú amb l’entorn.
Si a més a més fóssim persones del s. XV...
Quan es combinava l’entrenament en convencions representatives amb l’experiència de l’entorn, els espectadors del segle XV podien valorar l’habilitat de l’artista per captar les formes de la natura. Això permetia diferenciar entre una obra ben executada i una de menor qualitat, i establia una jerarquia de sensibilitat estètica: el bon gust consistia a percebre amb més claredat els detalls que passaven desapercebuts per a altres.
Avui dia, no comptem amb la mateixa informació que tenien al segle XV, cosa que ens dificulta interpretar alguns aspectes d’aquestes obres. Per exemple, potser algú profundament religiós podria entendre el missatge de l’àngel a la Verge, però la majoria no ho identificaria amb la mateixa immediatesa. A l’època, en canvi, era coneixement comú. L’Anunciació no es percebia com una escena única, sinó com una successió de moments recognoscibles a través de gestos i símbols concrets.
Aquest sistema de lectura seqüencial s’assemblava al format d’un còmic, on cada detall ajudava a situar l’acció en una etapa específica. La capacitat de desxifrar aquests instants no només demostrava erudició, sinó que també formava part del gust estètic de l’època.
Les cinc etapes mentals i espirituals de la Verge
Conturbatio – La sorpresa o pertorbació inicial en sentir les paraules de l’àngel.
L’Anunciació de Sandro Botticelli (1489): En aquesta obra, Maria mostra una expressió de sorpresa i inquietud davant la salutació de l’àngel.
Cogitatio – La reflexió i dubte sobre el significat del missatge.
L’Anunciació de Fra Carnevale (ca. 1445-50): Maria es representa amb la mà dreta sobre el pit i la mirada cap avall, indicant una actitud introspectiva mentre reflexiona sobre el significat del missatge diví.
Interrogatio – La pregunta de Maria: “Com serà això, si no conec home?”
L’Anunciació d’Alesso Baldovinetti (1447): Maria aixeca la mà dreta cap a l’àngel. La pintura captura el moment en què Maria, amb una expressió interrogativa, planteja el seu dubte a l’àngel.
Humiliatio – L’acceptació humil del seu paper en el pla diví.
L’Anunciació de Fra Angelico (ca. 1437-46): Maria creua les mans sobre el pit i inclina lleugerament el cap, mostrant la seva submissió i acceptació del pla diví.
Meritatio – L’assumpció del seu destí i l’inici de la seva missió com a Mare de Déu.
La Verge anunciada d’Antonello da Messina (ca. 1473): Després de la partida de l’àngel, Maria es mostra sola, en una postura serena, indicant l’assumpció del seu destí com a Mare de Déu.
La figura del crític
A partir d’aquí, sorgeix el que avui dia entenem com a crítica d’art. És a dir, persones que, tot i no ser pintores, han adquirit un ampli coneixement de categories especialitzades per l’interès pictòric en paraules i termes específics. Tant en aquell moment com avui, la capacitat de les persones no especialitzades per valorar l’art es basa en la seva pròpia experiència i coneixements.
Per exemple, un expert en cavalls podrà jutjar millor si un dibuix d’un cavall està ben fet o no. Això també explica per què en l’època renaixentista posseir una obra d’art o saber-la apreciar era un motiu d’orgull. Indirectament, era una manera de demostrar el propi valor i estatus social. Algú que dominava certs coneixements també evidenciava la seva posició, i aquest reconeixement sovint implicava un esforç conscient.
Això és interessant perquè la percepció i la reacció del públic influïen directament en el pintor. Avui dia, l’accés a l’art està molt més generalitzat, però al segle XV només un grup reduït de persones –comerciants, nobles, membres del clergat– tenia l’oportunitat de veure i valorar una peça artística. Cadascú, segons la seva posició social i experiència vital, desenvolupava una manera pròpia d’observar la pintura. Així, el pintor adaptava el seu estil a la capacitat visual i cultural del seu públic.
Per tant, podem afirmar que l’estil cognitiu del Quattrocento estava estretament vinculat a la manera en què es percebia i es valorava l’art en aquell moment.
La funció de les imatges
Les persones del Quattrocento estaven equipades amb un tipus de competències visuals que resultaven molt rellevants per a la pintura. Al segle XV, la majoria dels quadres eren encarregats per institucions religioses amb una finalitat institucional i estaven subjectes a un madur corpus de teoria eclesiàstica sobre les imatges. Rarament, es regien per estàndards més reals i populars.
La funció religiosa de la pintura es basava en una triple missió:
- Instruir: calia educar la població analfabeta, que no sabia llegir llibres però sí interpretar imatges.
- Recordar: les històries bíbliques i les vides dels sants es mantenien presents en la memòria col·lectiva.
- Fomentar la devoció: les imatges despertaven sentiments de pietat o temor i ajudaven a mantenir l’ordre quotidià.
Per tant, el missatge del pintor havia de seguir tres normes bàsiques:
- Narrar de manera clara i comprensible per a tothom.
- Fer-ho de forma vistosa i memorable perquè fos fàcil de recordar.
- Utilitzar recursos visuals emocionals per fomentar la devoció.
Tot i això, sempre hi ha hagut interessos ocults i intencions allunyades de la religió. Una de les principals preocupacions era la idolatria, molt present, per exemple, en l’art bizantí. Les representacions de les divinitats eren sovint interpretades com si fossin les mateixes divinitats, atorgant a l’art un poder màgic que feia que les imatges fossin venerades com a objectes sagrats.
A més de la temàtica oficialment acceptada, existia una diversitat de temes no oficials en l’art:
- Temes apòcrifs
- Temes herètics
- Temes frívols o indecorosos
El pintor era, en certa manera, un visualitzador d’històries professional. La seva funció era representar externament allò que el públic havia de visualitzar internament. Per fer-ho, necessitava una imatge mental prèvia a la representació: una mena de meditació visual basada en la seva pròpia experiència. Això feia que sovint pintés allò que coneixia, com cares familiars o llocs propers.
Els elements dels quadres es disposaven seguint una estructura narrativa més que no pas una versemblança realista. Això era suficient perquè l’espectador no tenia la composició general, però sí la capacitat d’interpretar allò concret.
La realitat i la versemblança no eren necessàries perquè el públic ja estava familiaritzat amb elles. Per això, la millor guia per interpretar aquestes imatges era el sermó, que complementava visualment el discurs religiós. Una de les diferències entre el segle XV i el XVI va ser la desaparició del predicador popular, especialment després del Cinquè Concili de Letran durant l’època de Cosimo de Mèdici. Aquest predicador era l’encarregat d’explicar el sermó que acompanyava les imatges religioses.
Un exemple és el sermó de Fra Roberto sobre l’Anunciació, en el qual es distingien tres misteris principals que es representarien de manera diferent segons l’època. D’aquí sorgiren les cinc etapes mentals i espirituals de la Verge, que cada pintor representava amb una predilecció diferent, segons el missatge que es volia transmetre en aquell moment.
Meritxell Gil, Historiadora de l’art i especialista en història de l’art, amb un interès especial per la relació entre l’art i la cultura contemporània. Ha estat implicada en diversos projectes educatius i de divulgació artística, i actualment treballa en l’organització d’un projecte dedicat a la teoria i la pràctica de l’art.
wwww.merigil.com | hola@merigil.com